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Réflexions sur l'art

Avec des amis, nous avons créé et animé depuis plus de vingt ans la Galerie 175, une galerie d'Art en Normandie, puis depuis 2002 les Éditions du Chameau, une maison d'édition sur l'Art et la poésie (71 titres au catalogue), au sein de la Galerie 175. Parallèlement à ces activités, j'ai progressivement commencé un travail artistique personnel. J'ai suivi le cours de dessin de Pierre Lebigre, à l'École des Beaux-Arts de Caen (cours du soir). Je me suis ensuite formé au contact des nombreux artistes que j'ai cotoyés au cours de ces années.
Depuis plus de vingt ans j'ai mené un travail photographique en noir et blanc, essentiellement tourné vers le portrait. Pendant cette période je n'ai cessé de dessiner et de peindre, accompagnant ainsi mon travail photographique d'une recherche picturale. Ce travail a été publié en 2007 aux Éditions du Chameau, dans "Carnet d'esquisses", un recueil de dessins.
Parmi mes thèmes préférés en peinture on retrouve naturellement le portrait, mais aussi les poissons. Ce dernier thème est arrivé assez simplement dans ma peinture. Je crois qu'il répondais à une double nécessité, celle de fixer un sujet, une forme en l'occurrence le poisson, mais si l'on regarde bien il s'agit du portrait de poissons, et de la décliner avec autant de variations que possible autour de cette base ; mais aussi la nécessité de me projeter dans cet animal pour tout ce qu'il pouvait évoquer pour moi. Le chanteur Iggy Pop résumait parfaitement dans sa chanson ceci : "The fish doesn't think, The fish is mute, expressionless, The fish doesn't think because the fish knows everything..." - le poisson ne pense pas, le poisson est muet sans expression, le poisson ne pense pas car le poisson sait tout...
En peignant mes poissons, je débordais mon sujet pour y inclure les bassins dans lesquels je les y avais mis. Cette période des poissons me permit de conjuguer avec enthousiasme la peinture, c'est-à-dire les couleurs, avec le dessin, le trait, celui tel que le pratiquait Matisse ou Hiroshigé, l'unique trait dépouillé, sensible, tel un funambule sur son fil, toujours prêt de tomber sans jamais y parvenir pour le bonheur de tous.
Sans trop me tromper je peux dire que mes deux derniers poissons furent les deux grands, rouges, sur papier, le garçon et la fille comme je les appelle : elle, plus fine, feignant de ne pas être regardée, par lui, plus massif, fortement intéressé. En réalisant ces deux tableaux, faits l'un pour l'autre, j'ai eu l'impression d'un aboutissement, que j'avais fait mes poissons idéaux, et qu'allait plus loin ne mènerait qu'à des déceptions, des regrets. Il était temps que j'arrête...

Ma rencontre avec l'encre, véritable tournant dans ma démarche artistique, date de mon premier voyage au Japon, il y a plus de dix ans. Depuis lors j'y retourne régulièrement ; je suis membre invité du groupe de peintres japonais de Tokyo SUMIE-TEN (http://www.sumiart-today.com/).
Mon premier choc émotionnel avec l'encre fut lorsque je vis des calligraphies au Japon. J'avais été impressionné par l'infinie possibilité qu'offre l'encre dans sa transparence, les jeux de lumière et les nuances de gris, apportant un registre coloré d'une grande subtilité, non sans rappeler la photographie noir et blanc.
Le hasard de mes rencontres m'a conduit vers une expérimentation autour de l'encre, mais aussi du papier et des outils que je n'ai cessé d'inventer afin d'explorer sans relâche cet univers d'une richesse prodigieuse. La plupart de mes travaux sont faits sans pinceau et sur du papier couché. Dans certaines situations, le papier devient pinceau, c'est le cas des monotypes réalisés comme des contretypes, pour lesquels deux feuilles emprisonnent l'encre que je soumets ainsi à des pressions diverses.
Depuis mes rencontres japonaises, je me suis rapproché du sumi-e en utilisant à l'occasion du papier washi, mais en gardant ma sensibilité. Cela m'a permis de proposer des techniques mixtes mélangeant sumi, encre d'imprimerie et peinture à l'huile, généralement blanche et plus récemment brou de noix. La couleur apparaît donc dans mon univers pictural, mais plutôt sous la forme de monochromes.
Mon travail conjugue mon goût pour le dessin, un sens particulier de l'expérimentation, et une sensibilité naturelle à la lumière, le tout dans un rapport physique (gestuelle et respiration) avec le support et les matériaux que j'utilise.
Ma sensibilité photographique, que je poursuis toujours autour de portraits des peintres japonais du groupe auquel je participe, m'a conduit à mener un travail photographique surprenant sur mon propre travail pictural. En effet un monde étrange et mystérieux, d'une plastique bouleversante, apparaît lorsque l'on s'approche de certaines encres, grâce à des photographies macroscopiques. Certaines, colorées simplement par la lumière naturelle qui prend prise sur l'encre sumi parfaitement noire, font penser à des toiles de Gustav Klimt, comme par exemple le portrait d'Adèle Bloch-Bauer I. D'autres font ressortir toute la complexité de la lumière telle qu'on la retrouve en photographie noir et blanc ou avec des techniques de gravure comme la manière noire. Enfin d'autres encore font apparaître des mondes imaginaires et pourtant familier où l'on peut voir tour à tour des mondes minéraux, des paysages montagneux, des roches telluriques, des créatures vivantes réelles ou imaginaires...

Questions posées par la responsable de la Frederick Harris Gallery lors de mon exposition au Tokyo American Club en avril 2012.

1. When did you discover you had a talent for painting?

I followed Pierre Lebigre’s drawing class at Ecole des Beaux-Arts in Caen. He encouraged me to go for painting - what I did. My first work was oil painting. This figurative work, in which I sketched people in action, recalled him of Jean Hélion's paintings.
At this time, I already did a lot of photographic portraits. My inclination for the “line” naturally led me to Matisse’s drawings of women. I began doing more and more portraits.

J'ai fait le cours de dessin de Pierre Lebigre aux Beaux-Arts de Caen. Ce dernier m'a encouragé à poursuivre en peinture ; ce que je fis. Mon premier travail de peintre était à l'huile. Ce travail figuratif, évoquant des personnages en situation, lui rappelait les peintures de Jean Hélion.
A l'époque je faisais déjà beaucoup de portraits photographiques. Mon goût pour le trait m'a naturellement conduit à Matisse et à ses dessins de femmes. J'ai commencé à dessiner de plus en plus de portraits.

2. When did you discover you could be become a professional painter?

At the beginning, I worked in a small atelier. Each painting required several months, because I worked on an intermittent basis. I had difficulty to go deep into the subject. Then, I got a larger atelier, which allowed me work on large sizes, several at the same time, and to come back on when needed. Then, I discovered sumi, a medium which allows a more direct work, something more “physical” and also faster. I began experimenting all kinds of techniques - designing my own tools, testing all the papers I found, etc. At this moment, I understood that painting was becoming more than just a hobby.

Au départ je travaillais dans un petit atelier, je faisais des tableaux qui me prenaient plusieurs mois, car je travaillais par intermittence. J'avais du mal à entrer dans le sujet. J'ai pu ensuite disposer d'un plus grand atelier, travailler des grands formats, plusieurs en même temps, revenir dessus. Et puis j'ai rencontré l'encre, permettant un travail plus direct, plus corporel, plus rapide aussi. Je commençais à expérimenter toutes sortes de techniques, fabriquant mes outils, testant les papiers que je trouvais. C'est à partir de ce moment que je compris que la peinture devenait autre chose qu'une simple occupation de passionné.

3. Please describe your first experience painting with sumi?

At the beginning, I had an important stock of paper sheets. I was just finishing large charcoal drawings for which I had prepared backgrounds with ink-saturated rags. I began drawing on the paper sheets using these rags. Day after day, the rags were getting more rigid because of the ink which was drying between each session. The effects obtained were surprizing. I began to slow down the gesture when moving the rag along the paper, and extraordinary shapes appeared. It was my first contact with sumi. Since then, I have made thousand of sumi paintings, each different, always trying to discover new ways.

Au départ je disposais d'un stock important de feuilles au format raisin. Je venais de terminer de grands dessins au fusain sur papier pour lesquels j'avais fait des fonds à l'encre et au chiffon. Je me suis mis à faire des traces d'encre noire sur ces feuilles avec un chiffon. Jour après jour le chiffon commençait à avoir des rugosités à cause de l'encre qui séchait entre deux séances. Les traces obtenues étaient étonnantes. J'ai commencé à ralentir le geste lors du passage du chiffon-encré sur le papier. Des formes extraordinaires apparurent. Ce fut mon premier contact avec l'encre. Depuis j'ai fait des milliers d'encres toutes différentes, ouvrant sans cesse de nouvelles voies.

4. Why sumi ?

For me, sumi naturally brings together painting and light - light which I was using in black and white photography. Sumi reveals light. But it also requires the control of the gesture, of the energy of the body in movement. That is the way I practice drawing - in the “Matisse way”, in a sense. A single line on the paper, with no correction possible. For me, sumi is like a synthesis of everything that touches me in painting. But it is also a wonderful medium for any sorts of experiments, wether in the figurative or abstract mode. With this medium, tools and paper become extremely important.

Je crois que le sumi rassemble naturellement pour moi la peinture et la lumière telle que je pouvais la travailler avec la photographie noir et blanc. Mais au-delà de cela le sumi c'est aussi une certaine maîtrise du geste et donc de l'énergie du corps en mouvement, qui se retrouve dans la façon dont je pratique le dessin, à la façon de Matisse. L'unique trait sur la feuille sans retour, ni détour. Le sumi est pour moi une forme de synthèse de tout ce qui me touche dans la peinture. Last but not least, le sumi est un média merveilleux pour toutes sortes d'expérimentations, dans le champ figuratif ou dans celui de l'abstraction, pour lesquelles les outils ont une grande importance, mais aussi et surtout le papier.

5. How does it feel when you finish a work?

Usually, I work in series. Each of them allows me to investigate a specific way, to develop a technique or process using the previous experiences. These processes are based on know-hows which I acquired progressively, allowing me to develop what could be defined as a kind of “formal alphabet” for writing new pages. I rarely come back on a given series in order to extend it. Each series is like a single work, and has to be seen as a whole. All the elements are not the same level, but they are essential to the whole. They are made in the same “time unit”.
Finishing a work means stopping an ongoing series. This may happen with the running out of paper, or if I feel that I have explored all the possibilities, reaching a point of saturation in terms of ideas or expressivity. That is also the moment when I step back and look at what I have done, with a feeling of both satisfaction and doubt - I found something new, but not necessary in the right direction, or not deeply enough. This feeling decreases as a new series takes the place. I know that my work is based on this principle of exploration, each series being useful to the others. Finishing a work is a starting point to new experiences, new surprises. That is not an end in itself, but a call to the future, to the next step. And, quite often, I have the delightful impression that something will happen even before starting painting.

En fait je travaille par séries. Chacune d'elles me permet d'explorer une voie en développant une technique ou un processus qui s'appuie sur les expériences précédentes. Ces processus reposent sur des savoir-faire acquis au fur et à mesure, qui forment ainsi un alphabet formel qui ne demande qu'à être utilisé pour écrire de nouvelles pages. Je reviens rarement sur une série pour tenter de la prolonger. En fait une série apparaît comme un tout, une œuvre unique. Tous ses éléments ne sont pas du même niveau, mais participent à l'aboutissement de l'ensemble. Ils sont faits dans une même unité de temps. Terminer un travail revient à arrêter une série en cours. Cela peut se produire par la fin d'un stock de papier ou par la sensation d'avoir suffisamment exploré une voie, d'avoir atteint une sorte de saturation, d'épuisement d'un geste, d'une idée. C'est aussi le moment où je prends du recul sur ce que je viens de faire, un mélange de satisfaction d'avoir révélé quelque chose de neuf, et de doute de ne pas avoir été assez loin, de ne pas avoir été dans la bonne direction. Ce sentiment mélangé s'estompe au fur et à mesure qu'une série suit la précédente. Je sais que mon travail se situe dans ce principe d'exploration, avec comme toile de fond un savoir-faire qui s'enrichit et m'ouvre toujours de nouvelles possibilités. Terminer un travail n'est en fait qu'un appel vers la suite, vers de nouvelles expériences et donc de nouvelles surprises. Cà n'est pas une fin mais un appel vers ce qui va advenir. Je ressens d'ailleurs assez souvent l'impression tout-à-fait délicieuse qu'il va se passer quelque chose avant même de commencer.

6. Please share highlights of your career or moments you would like to forget.

What I would like to share is not the highlights of my career nor the bad periods, but the feeling that I am in the middle of a bubbling “cauldron” from which unexpected things happen - surprizing me to the extent that I am not sure if I really made them myself.
To answer the question more precisely, the best moments are without any doubt when I am in my atelier, facing the work I have to do. The Earth could stop rotating, the body takes the commands. A strange feeling of “floating” and harmony with the surrounding elements stimulates my senses, making any “reasoning” meaningless.
I could also mention the perception people have of my work. In this case, there are, certainly, good and bad moments. The perception of an art work is something very personal - everybody has his own reasons to like or dislike a work. That is why I am even more cautious about compliments than about critics. What touches me is the idea that a work could move somebody although my goal was not to please, nor to “provoke” anything. To be honest, however, I must say that doubt is sometimes difficult to deal with. The problem with sumi painting is not the “white page”, but to know when it is time to stop blackening the page. This is a permanent quest for the ideal balance, especially with this medium which does not allow any suppression or modification.

Ce que j'aurais le plus envie de partager çà n'est pas les meilleurs ou les pires moments, mais la sensation d'être au milieu d'un chaudron qui bouillonne et duquel sort des choses tout-à-fait inattendues, qui me surprennent au point de me demander si c'est bien moi qui les ait produites. Pour revenir à la question, les meilleurs moments se passent sans nul doute dans l'atelier, quand vous êtes seul face à ce que vous avez à faire ; le monde pourrait s'arrêter de tourner, votre corps tout entier prend les commandes, un sentiment de flottement et de symbiose avec les éléments excite vos sens, reléguant tout raisonnement au second plan. Je pourrais aussi parler du regard des gens sur mon travail. Dans ce cas il s'agirait à la fois de bons et de mauvais moments. Le regard de l'autre sur quelque travail fusse-t-il, et en particulier le mien, est une affaire des plus personnelles. Chacun à ses propres raisons d'apprécier ou non une œuvre. C'est la raison pour laquelle je me méfie tout particulièrement des compliments, encore plus que des critiques. Ce qui me touche c'est l'idée qu'une œuvre puisse émouvoir quelqu'un alors que mon ambition n'a jamais été ni de plaire, ni de provoquer quoi que ce soit. C'est donc le caractère universel qu'une œuvre véhicule qui compte. En étant honnête je dois quand même dire que le doute, bien que nécessaire, n'en reste pas moins difficile à gérer dans certaines circonstances. Comme je m'en suis déjà expliqué dans un autre texte, çà n'est pas la page blanche qui pose problème, bien au contraire. Le plus délicat est de ne pas trop noircir la page, de s'arrêter à temps. C'est une constante recherche de l'équilibre fragile, surtout avec le sumi qui ne supporte aucun retour ni aucun retrait.

7. Please briefly discuss the work you have chosen for this exhibition.

In this exhibition, I chose to present works made in different styles and with different types of paper (“coated paper”, washi, etc.). My technique is completely different from the traditional Japanese techniques - no use of brush, most of the works made on coated papers that do not absorb ink, etc.). One of these works is the series in which I superpose two completely different treatments. The first one is incredibly precise, revealing light like in black and white photography or etching (mezzotint). The result is reminiscent of mineral materials such as marble, and its structured construction to sophisticated buildings. The second one, on the contrary, is much more vegetal, revealing “holes” in which white parts appear.
Another work I wanted to present is the mask series, a variation upon an old theme - the apparition of man and its representation. This is a kind of wink to self-portrait in painting. Why are we sensitive to these primitive representations ?
I also wanted to briefly illustrate the diversity of experiments I carry out on ink, papers and techniques, by presenting a series of monotypes made on “papier beurre” (butter paper). This paper was largely used in Normandy in the past to wrap and store butter. It is extremely resistant and reacts superbly to ink, producing delicate ondulations.
Lastly, I decided to present what I learnt from Japanese artists during my different trips to this country. I will exhibit some works made on washi paper, for which I adapted the techniques I observed here to my own sensibility. This a kind of small tribute I pay to Japanese sumie painting.

J'ai choisi de montrer des travaux personnels utilisant mes outils et ma façon tout-à-fait personnelle d'appliquer l'encre à la surface du papier. Je me situe à l'opposé des techniques japonaises classiques, pas de pinceau, ni de papier absorbant l'encre. Je pense en particulier à la série pour laquelle je superpose deux traitements radicalement différents l'un de l'autre. Le premier est d'une précision étonnante, dans lequel la lumière prend corps comme pourrait le faire la photographie ou la gravure (manière noire) ; le rendu obtenu fait penser à de la matière minérale, du marbre et sa construction structurée à des édifices élaborés et raffinés. Le second est à l'opposé beaucoup plus végétal, faisant apparaître des retraits dans lequel des blancs apparaissent. Cela fait penser à l'action du temps par la nature sur les traces de l'homme, l'éphémère action de l'homme devant une nature qui aura toujours le dernier mot.
Un autre travail que je voulais présenter est celui des masques, variation autour d'un thème primitif, l'apparition de l'homme et de sa représentation. C'est un clin d'oeil à l'autoportrait en peinture. En quoi ces quelques représentations primitives nous racontent quelque chose sur notre monde d'aujourd'hui ? Pourquoi y sommes-nous sensibles ?
Je voulais aussi évoquer rapidement la diversité des recherches que j'effectue autour de l'encre, des papiers et des techniques employées, en présentant la petite série de contretypes/monotypes que j'ai réalisée sur du papier « beurre ». Ce papier était utilisé chez nous, en Normandie dans les campagnes, pour y placer les mottes de beurre. Il est extrêmement résistant et réagit très bien à l'encre produisant des plissements délicats.
Enfin j'ai choisi de présenter ce que mes différents voyages au Japon m'ont appris, au contact d'artistes japonais. C'est la raison pour laquelle je présente une grande série sur du papier washi ramené du japon. J'ai transposé ma sensibilité aux techniques que j'ai pu observer ici. C'est en quelque sorte une forme d'hommage que je rends à la peinture japonaise.

8. What do you want viewers to take away?

I would be happy if viewers could feel the infinite possibilities offered by this material with such a long history which is sumi - a material which is able to speak to us about delicate and universal things without being neither austere nor prescriptive - just surprizing.

Une certaine perception de l'infini possibilité qu'offre le sumi pour nous parler des choses sensibles et universelles, sans être ni austère, ni directif, juste surprenant.

9. What are the challenges of sumi ?

Sumi in itself possesses an infinity of nuances and tonalities, from almost transparent greys to a number of different blacks. It allows to juxtapose mat and shiny surfaces. It releases light like no other medium, with a precision that can surpass photography itself. It reacts very specifically to the different types of papers. Despite the relatively short drying time, it allows delicate interventions before being completely dry. And it offers many other properties that make it a wonderful medium for new contemporary artistic expressions. Sumi has not yet revealed all its secrets… Practice of sumi requires ingeniosity, sensibility and mastering of the gesture. For me, one of the important challenges is to reappropriate the corporal language in its artistic expression, and then, in its relation to the world.

Montrer qu'il peut se renouveler sans cesse, qu'il véhicule merveilleusement bien la singularité du regard de l'artiste dans une universalité intemporelle.
Le sumi possède en lui une infinie variété de nuances et de tonalités allant des gris les plus clairs aux noirs les plus divers. Il permet la juxtaposition de surfaces mates et brillantes. Il restitue la lumière comme aucun autre médium, avec une précision qui peut dépasser celle de la photographie. Il réagit de manière unique aux différents papiers utilisés. Malgré un temps de séchage relativement court il permet des interventions délicates avant d'être sec. Il possède encore bien d'autres propriétés qui en font un excellent support pour de nouvelles expressions artistiques contemporaines. Le sumi n'a pas livré tous ses secrets.
La pratique du sumi nécessite ingéniosité, sensibilité, vitalité et maîtrise du geste de l'artiste. L'un des enjeux important du sumi, pour moi, est de renouer avec une appropriation par l'artiste du langage corporel dans son expression artistique et donc dans son rapport au monde.

10. What inspires you / keeps you motivated ?

The desire to be surprised by myself, and also by the process I follow and whose results may speak to other people. Another motivating aspect is the possibility to explore with such simple means - almost “primitive” means - universes of a very high sophistication. This is an superb lesson (teaching) in terms of “economy of means”. This also allows us to relativize the ever-growing technical complexity of our societies.

Le désir d'être surpris par moi-même mais surtout par le processus dans lequel je m'immisce et dont le résultat parle aux autres. Un autre aspect étonnamment motivant est d'explorer avec des moyens aussi simples, pour ne pas dire primitifs, des univers tellement sophistiqués et sensibles. C'est une leçon magnifique d'économie de moyens. Cela relativise aussi et à juste titre la technicité grandissante de nos sociétés.

11. How old are you? What has experience taught you?

I am 53 years old. Experience taught me serenity and peace of mind, even if “doubt” is always present in painting. Experience also showed me that you must give time to time, that acting in precipitation does not help. Things happen only when the required conditions are met. Even if sumi is a medium which can be worked quickly, it takes time to discover and master all its possibilities.

J'ai 53 ans. L'expérience m'a appris la sérénité et la tranquillité, malgré le doute toujours présent et la non-assurance de produire des choses intéressantes. L'expérience m'a également montré qu'il faut donner du temps au temps, que la précipitation n'apporte pas grand chose. Les choses se font quand les conditions pour qu'elles se fassent sont réunies. Même si l'encre est un matériau qui se travaille rapidement, elle exige un assez long apprentissage.

12. What would you like to share ?

My passion for sumi, my liking for experimentation, my sensibility.

Mon goût pour l'expérimentation, ma passion pour l'encre, ma sensibilité.

Argentières, le 20 février 2012.

Collectif "14-18", Usine Utopik, Tessy/Vire (50), exposition collective, 12 mars au 10 mai.

Collectif Sumie-ten, Tokyo ( Japon), exposition collective, septembre.

Collectif "22 plus Mugendai", espace Meguro (plus d'informations sur les exposants sur http://www.modern-art-mugendai.com), Tokyo ( Japon), exposition collective, juillet.

Institut Français El Jadida (IFEJ), Maroc, exposition personnelle du 10 au 25 juillet.

Eglise du Vieux-St-Sauveur, Caen, "Caen - Tokyo, un pont d'encre", du 6 au 18 octobre 2013, avec Keiko ARAI (Tokyo), Haruko KATAYAMA (Tokyo), Chikako YOKOYAMA (Tokyo), Hamid TIBOUCHI (Paris) et DARIUS. Exposition organisée par l'Association Zinzolin de Caen et la Galerie 175 de Dozulé.

Collectif Sumie-ten, Tokyo ( Japon), exposition collective, septembre.

Collectif "22 plus Mugendai", espace Meguro (plus d'informations sur les exposants sur http://www.modern-art-mugendai.com), Tokyo ( Japon), exposition collective, du 9 au 15 juillet.

Salon de coiffure, Mikaël Asselyn, Paris 7ème, exposition personnelle, du 30 septembre au 30 novembre.

Collectif Sumie-ten, Tokyo ( Japon), exposition collective, septembre.

Collectif "17 plus Mugendai", espace Meguro (http://www.modern-art-mugendai.com), Tokyo ( Japon), exposition collective, août.

Frederick Harris Gallery (http://www.tokyoamericanclub.org/activities-a-amenities/frederick-harris-gallery.html), Tokyo American Club, Tokyo (Japon), exposition personnelle, du 9 au 22 avril.

École Louis Aragon, rue Elsa Triolet Giberville (14), exposition personnelle, du 5 mars au 5 avril.

2011

Motoazabu Gallery, Tokyo (Japon), exposition collective, septembre.

2010

Eglise du Vieux St Sauveur, Caen (France), exposition collective, décembre.

Eglise du Vieux St Sauveur, Caen (France), exposition collective, novembre.

Motoazabu Gallery, Tokyo (Japon), exposition collective, septembre.

Membre invité depuis 2010 du groupe de peintres japonais SUMIE-TEN, région de Tokyo (http://www.sumiart-today.com/).

2009

Galerie Makii Masaru Fine Arts, Tokyo (Japon), exposition personnelle, juillet .
Encres utilisées dans le film «Les beaux gosses» de Riad Sattouf (césar du meilleur premier film 2010).

Galerie 175, Dozulé (France), exposition collective, mars.

2007

Galerie 175, Dozulé (France), exposition personnelle, juin.

«Caen - Tokyo, un pont d’encre», Keiko Arai, Darius, Haruko Katayama, Hamid Tibouchi, Chikako Yokoyama, aux Éditions du Chameau, 2014.
Keiko Arai, Haruko Katayama et Chikako Yokoyama vivent et travaillent à Tokyo. Elles ont fait de nombreuses expositions au Japon et à l'étranger.
Hamid Tibouchi vit et travaille en région parisienne. Peintre et poète, il a publié de nombreux textes et illustrés de nombreux livres.
L’exposition CAEN - TOKYO UN PONT D’ENCRE, organisée par l’Association Zinzolin dans l’église du Vieux St-Sauveur à Caen, confronte le travail de cinq amis peintres avec pour fil conducteur le travail de l’encre sur le papier et ses possibilités toujours étonnantes et sans cesse renouvelées. Son ambition est d’emmener le spectateur dans un voyage pictural et sensible au contact de l’encre.
Préface de Jean-Yves LEPETIT et texte d’Hugues Labrusse (« La femme revêtue de l’éclat du soleil, et debout sur la lune »).
Format 15,5x23,5 cm, tirage quadri, 200 pages.

«Nuits fumeuses» est la renconte d'une encre pliée de DARIUS et d'un texte poétique écrit par Hamid TIBOUCHI à partir de cette encre. L'encre pénètre le papier fin et se joue de transparences et d'accumulations, le texte à son tour s'en empare pour donner ce livre léger et élégant.
Hamid TIBOUCHI vit et travaille en région parisienne. Peintre et poète, il a publié de nombreux textes et illustrés de nombreux livres.
Format 15x30cm, 36 pages, tirage offset quadri à 300 exemplaires, cousu. ISBN : 978-2-917437-44-5. Prix de vente 20 € aux éditions du Chameau (http://editionsduchameau.free.fr).
Un tirage de tête (50 exemplaires) numéroté et signé sera proposé à la vente en octobre 2013, à l'occasion de l'exposition "Caen-Tokyo: un pont d'encre" qui aura lieu du 9 au 18 octobre 2013 à l'Eglise du Vieux Saint-Sauveur à Caen. Vendu 100 €, il sera accompagné d'une oeuvre originale de Darius et d'un poème manuscrit de Tibouchi.

«Nos Arts, petit journal relié, 2009» sous la direction de Michel FRESNEL et de Dino FAVA. Douze mois de publications, 21 auteurs réunis dans ce livre sous la direction de Michel FRESNEL et de Dino FAVA, aux éditions du Chameau (http://editionsduchameau.free.fr), 2011.
Barbelote, Denis Chassserot, Alain Chevalier, Elodie Chevalier, Chiu Yun Deng, Dino Fava, Darius, Patrick Fort, Michel Fresnel, Fabienne Frongia, Pascal Legras, Maurice : poète laconique, Norbert : psychanalyste amateur, Jacques Pasquier, Pilotmotiv (J.-M. Léger), Jacques Piquery, Jean-Claude Salesse, Samdi Dinar, Sati Uwada, Michel Seigneuret, Stépha, Zora.

«Ecrire et peindre au dessus de la nuit des mots», éditions voix d’encre (http://www.voix-dencre.net), 2010.
Tout au long de leur histoire, les éditions Voix d’encre n’ont cessé de mettre en scène dans un espace typographique commun les multiples expressions de ces alliés substantiels que sont peintres et poètes. Il en va de même dans cette anthologie qui associe environ cinquante poètes et artistes contemporains... Soit un ensemble de duos au sein desquels on aimerait voir, sentir, comprendre - avec Paul Klee - qu’écrire et peindre sont identiques en leur fond - et avec René Char - que créer c’est vouloir voler au-dessus de la nuit des mots.
«Le poème, cette hésitation prolongée entre le son et le sens», affirmait Paul Valéry. Ou peut-être entre le son et le sens et aussi le signe... Car ce que trace la main au moyen du pinceau ou de tout autre instrument aimante tout autant le poème.
Le présent ouvrage qui sonne les 20 ans des éditions Voix d’encre voudrait en apporter l’éclatante confirmation : des échos, des tensions, des accords aussi complices que mystérieux entre image et écriture, entre mots et formes, peut sourdre cette poésie qui nous effleure, nous inonde ou nous submerge.
Avec la participation de cinquante-cinq plasticiens et écrivains :
Alain Borne / Gilles Baudry & Roger Druet / Jean-Vincent Verdonnet & Claire Nicole / Alain Boucharlat & Claude Garanjoud / Michel Hardy / Charles Juliet & Serge Saunière / Max Alhau & Hélène Baumel / Alain Blanc & Jean Miotte / Yves Bergeret / Chantal Dupuy-Dunier & Michèle Dadolle / Bernadette & Jacques de Féline / Jean-Pierre Gandebeuf & Francis-Olivier Brunet / Jean-Yves Masson / Pierre Jourde & Kristian Desailly / Gabrielle Althen & Pierre Mézin / Anne Pion & Fabienne Verdier / Hervé Planquois & Maurice Jayet / Michel Thion & Anne Weulersse / Pierre Dhainaut & Marie Alloy / Jacques Ancet & Alexandre Hollan / Sylvie Fabre G. & Fabrice Rebeyrolle / Jean Gabriel Cosculluela & Anne Slacik / Michel Mathieu / Cécile Oumhani / Jean-Pierre Chambon & Hamid Debarrah / François Teyssandier / Pavie Zygas & Jean-Jacques Grand / Alain Jean-André / Jean-Louis Roux & Stéphane Bertrand / Josette Ségura / Constantin Kaïtéris & Darius / Franck Castagné & Gérard Eppelé...

«Le roman d’Arthur», collectif Wace, aux éditions du Chameau, 2010.
A Caen, la rue Wace se trouve entre la rue des Chevaliers et la rue de l’Olifant du côté de la Fontaine Venoise, loin dans ce qui était la lande au XIIe, à l’époque où Maître Wace (1100-1180), ce trouvère normand, travaillait en cette ville à deux des premiers « romans » de l’histoire de la littérature européenne, dont l’un, best-seller alors, le roman de Brut, fut la source romane et romanesque de tous les « romans » dits de la Table ronde. En traduisant une chronique latine, il y invente ou ajoute des anecdotes issues de la tradition orale et populaire celtique comme l’existence de la «rounde table», des douze années de paix qui vont permettre aux chevaliers d’accomplir leurs prouesses et de courtiser leurs dames, enfin la prophétie finale de Merlin. Aussi quelques remarques sur les bienfaits de la courtoisie et de la paix, mêlant un peu plus le VIe siècle d’Arthur et le XIIe siècle du conteur, particulièrement dans cette réponse de Gauvain à Cador ( pour qui la paix et l’oisiveté sont synonymes de paresse et de débauche) : «la paix est bonne après la guerre, la terre est plus belle et meilleure. Jouer est bon, aimer aussi».
Ce Roman d’Arthur, réécrit par Alain Lambert en 26 pages ayant en première lettre la suite de l’alphabet, l’auteur a proposé à neuf artistes régionaux de l’illustrer en créant des lettrines alphabétiques inspirées de la tradition médiévale (tapisserie de Bayeux, manuscrits du Mont-St-Michel, enluminures, miniatures) et des différentes techniques contemporaines (peinture, collage, décollage, sérigraphie, dessin, photo, sculpture, tapisserie, encre...).
Le Collectif Wace : Martine Chenon, Darius, Fabienne Lachèvre Fongia, Alain Lambert, Yves Ledent, Bernard Louvel, Catherine Pique, Stéphanie Robledo, Patricia Segretinat, Serge Vandecasteele.

«Nos Arts, petit journal relié, novembre 2007 à décembre 2008» sous la direction de Michel FRESNEL et de Dino FAVA. Quatorze mois de publications, 21 auteurs réunis dans ce livre sous la direction de Michel FRESNEL et de Dino FAVA, aux éditions du Chameau, 2011.
Satie Uwada, Dino Fava, Patrick Fort, Pier Brouet, Pascal Legras, Michel Fresnel, Jean-Marc Léger (Pilotmotiv), Samdi Dinar, Olivier Riffaud, Natacha Salesse, Jean-Claude Salesse, Jacques Pasquier, Yves Ledent, Fabienne Frongia, Marius, Maurice : poète laconique, Darius, Jacques Piquery, Stépha, Elodie Chevalier, Bernard Louvel.

«Premiers pas, carnet de route», Thomas Jonckeau, illustré par Darius, aux éditions du Chameau, 2008.
Thomas Jonckeau , jeune bachelier de 18 ans, songe à prendre l’air du temps sur les chemins, avec son âne Phébus, avant de se lancer dans la poursuite de ses études. Parti le samedi 21 juillet 2007 pour un périple qui allait durer 18 jours sur le Canal du Midi d’Agde à Toulouse, il nous livre, dans ses notes, un compte-rendu au jour le jour de ses impressions et réflexions diverses. Comme il le dit lui-même : «c’est tout et n’importe quoi, récit d’aventure, réflexions pseudo philosophiques, coups de gueule, élans romantiques ...».

«Carnet d’esquisses», Darius, aux éditions du Chameau, 2007.
Les dessins présentés dans ce livre ont été réalisés entre 1988 et 2006. Ils sont regroupés autour des huit thèmes suivants : arbres – voyages – intérieurs – portraits - bassins – poissons – tableaux – hommage, et sont accompagnés de textes originaux sur les thèmes abordés par les dessins :
« Le souffle de l’Arbre-fétiche de CEWELXA » de Zakari DRAMANI ISSIFOU,
« Brouillard sur la lagune », « Jardins de l’Alhambra » et « Dernière soirée à Lisbonne » d’Anna FRONGIA,
« Le plancher qui gémit ... » de Véronique LEREDDE,
« Portraits Patagons » de Gérard LANGE,
« Bassins 6 versions du huit octobre » de Serge MAUGER,
« Tableau objet / tableau sujet » de Dino FAVA
    Les dessins présentés dans ce livre sont tirés pour la plupart de mes carnets de croquis qui m’accompagnent en voyage ; il m’arrive aussi de les faire au retour d’après des photographies prises sur place.
    Le dernier chapitre est une occasion de rendre hommage à deux peintres qui sont, pour moi, très importants. Quand on s’essaie à la peinture et au dessin, tous les peintres que l’on rencontre nous influencent, mais certains d’entre eux apparaissent plus encore comme des phares, des maîtres, des guides. La rencontre avec les oeuvres de Matisse a toujours provoqué en moi des sensations intenses, une émotion très forte, bouleversante. Cela provient peut-être de l’incroyable équilibre de ses traits, ou encore d’une forme de vérité heureuse dégagée par l’utilisation qu’il fait des couleurs.
    Lorsque je sortais d’une longue période sans avoir dessiné, mon échauffement favori pour reprendre le trait a toujours été de refaire des dessins de Matisse, en m’imaginant à sa place, c’est-à-dire en les jetant d’un seul jet sur la feuille, sans retour ni hésitation.
    Avec Hiroshige, j’ai découvert l’art oriental et sa façon de faire ressentir la nature à travers un tableau, comme si nous étions dans le décor naturel. J’ai beaucoup moins reproduit les dessins d’Hiroshige, que ceux de Matisse, mais je sens qu’il m’apporte beaucoup pour aller vers l’essentiel. Le titre de cet ouvrage «Carnet d’esquisses» est d’ailleurs un hommage direct à Hiroshige («Carnets d’esquisses» aux éditions Phébus, 1ère éd. en 1984, rééd. en 2001).

«Exposition / Frederick Harris Gallery Tokyo - 2012», Darius, catalogue des travaux faits entre juillet 2011 et mars 2012, pour la préparation de l'exposition à la Frederick Harris Gallery à Tokyo en avril 2012, format 21,5x28 cm, 193 pages, livre unique, 2012.

«Encres et techniques mixtes - catalogue 2011», Darius, catalogue de travaux faits essentiellement en 2011, format 21,5x28 cm, 118 pages, livre unique, 2012.

2011

«Ukraine - Kiev, avril - mai 2011», livre de photographies, François Bourdon (Darius), 2011.
Photographies de voyage réalisées lors d’un séjour en Ukraine à Kiev et à Strakhalecia, village situé au nord de Kiev, dans la région juste en limite de la zone de sécurité de la centrale de Tchernobyl.

«Pentimento», Darius, ensemble de plus de 200 livres d’artiste uniques, 2009-2010-2011.
Chaque Pentimento est un livre unique, numéroté et signé. Au départ j’ai fait des encres, soit en encre d’imprimerie, soit en encre de chine, soit les deux réhaussées de peinture à l’huile de couleur blanche, ou de brou de noix sur des formats assez grands 80 x 150 cm en moyenne. N’étant pas satisfait du résultat (repentir) j’ai décidé de les plier en cahier, en deux, puis en deux, et ainsi de suite, comme on fait un livre. Ensuite j’ai découpé les bords et mis une couverture souple. J’ai cousu l’ensemble fabriquant ainsi un objet précieux. Je ne suis pas intervenu sur l’arrangement des feuilles dans le cahier, laissant le hasard mettre en regard les unes des autres les différentes pages ainsi obtenues. Je n’ai joué que sur le choix du pliage et le format final, décidant de ne plus plier en deux. Le résultat est assez surprenant. Les pages en regard, choisies aléatoirement, fonctionnent plutôt bien, recréant de nouvelles compositions. Elle mettent particulièrement en valeur les zones blanches.

2010

«Code-barre», Darius, livre d’artiste, 2010.
Ce petit livre réuni les 24 code-barres des 24 premiers livres publiés aus éditions du Chameau. Le code-barre est un objet laid, dont l’utilité est uniquement marchande, et qui pollue la couverture des livres. Loin de les mettre sur les livres publiés aux éditions du Chameau, ce petit livre, pied de nez à la marchandisation des biens culturels rattrape cet oubli en s’appuyant sur l’unique trait de pinceau (référence au chapitre premier du livre «Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère» de Shitao (1710).

«Tokyo - Séoul, juillet - août 2009», livre de photographies, François Bourdon (Darius), 2010.
Photographies réalisées lors d’un voyage au Japon et en Corée du Sud. Ce récit photographique rassemble les émotions visuelles et le ressenti lors de très longues marches à Séoul et surtout dans la mégalopole de Tokyo. Le téléscopage temporel de ces deux expériences confronte notre regard d’occidentaux sur ces deux pays si proches et pourtant si différents.

2009

«Nos Arts - livre 1er», livre d’artistes édité en trois exemplaires «uniques» par les éditions du Chameau (2009).
Il rassemble 19 artistes qui ont produit sur un support identique, des gravures et des dessins au crayon. Les gravures ont été tirées par Dino Fava et Michel Fresnel dans l’atelier de gravure de la Galerie 175.
Avec la participation de Jacques Piquery, Samdi Dinar, Jacques Pasquier, Pilotmotiv, Dino Fava, Alain Chevalier, Christian Gabard, Chiu Yun Deng, Jean-Claude Salesse, Darius, Alain Tanguy, Madeleine Belliard, Yves Ledent, Michel Fresnel, Michel Frérot, Fabienne Lachèvre-Frongia, Pier Brouet, Sati Uwada, Patrick Fort.

«Encres-temps, éloge de la lenteur», Darius, livre unique, une histoire poétique illustrée au coeur de l’encre, du mouvement et du temps (2009).

2007

Série de livres d’artistes uniques, Darius (2007).

2005

«Souk El Khémis», textes et photographies de François Bourdon (Darius), livre unique aux éditions du Chameau (2005).
Entre Noël et le jour de l’an, j’emmenai ma soeur et son copain au Souk de Khemisset, à environ quatre-vingt kilomètres de Salé, notre ville adoptive du moment. C’est un marché très rural, ...
Profitant de cette occasion pour acheter un plat à graines de couscous, nous déambulions en direction des potiers, quand soudain, l’un d’entre eux, apercevant mon appareil, me fit signe d’approcher. Ce fût rires retenus, hésitations réciproques, gestes maladroits et enfin éclats de rire définitifs.
Ces deux clichés, apparemment anodins, allèrent, à cet instant précis, et sans que je le sache, modifier profondément le cours des six mois qu’il nous restait à vivre là-bas, et marquer profondément ma vie.
Journal photographique commenté sur le souk El Khemis de Salé (Maroc), réalisé entre noël 1985 et juillet 1986.

2002

«Portraits métiers», collectif de photographes du groupe IRIS de Dozulé. Livre auto-produit et auto-édité par le collectif, 2002.
Ce livre, résultat d’un projet élaboré en 1999 par le groupe IRIS (Mathilde Matras, Véronique Moriot, Liliane Colleu, Patrick Macé, Arnaud Lecoq, Jean Septier et François Bourdon - Darius), a permis de tirer le portrait, sur leur lieu de travail, de la très grande majorité des commerçants et artisans de Dozulé.

1993

«Portraits d’artistes», François Bourdon (Darius), livre auto-produit et auto-édité par l’auteur, 1993.
Ce livre, préfacé par Pierre Lebigre, se compose de 47 portraits photographiques noir et blanc des artistes ayant exposés à la Galerie 175 durant les cinq premières années de son existence (1988 - 1993). Chaque portait est accompagné d’un texte manuscrit de l’artiste, sorte de prolongement sous la forme d’un portrait graphologique.

Réflexions sur l'art

lundi 30 décembre 2013

«Exposition Félix Vallotton - Grand Palais, Paris».

Je suis assez déçu par cette exposition. Il y avait bien sûr de nombreux tableaux et des très intéressants, mais combien, en très grand nombre qui ne me plaisaient pas. La balance, au final est assez négative. J'ai vu un tirage original de la série de gravures sur bois (xylographie) intitulée "Le mensonge". Ses gravures sur bois sont intéressantes en général. La série "Le mensonge" est remarquable. L'occupation de l'espace par le noir uniforme, servant magnifiquement les formes et le blanc des traits ou des retraits, me laisse songeur. Il y a là une puissance de représentation et en même temps une frontière du dessin, de la forme, de l'espace d'une absolue liberté.

J'ai repéré au tout début de l'exposition, un tableau de paysage qui me rappelle l'esprit d'un petit tableau à l'huile que j'avais fait à partir d'une photographie de Michel ; elle représentait une oasis en Algérie, où l'on voyait une tache de vert anglais parfaitement incongrue dans le jaune du sable désertique. La facture était assez naïve.

L'ampleur du travail, bien que volumineux en nombre de toiles, n'a absolument pas, à mon sens, la puissance et la diversité créatrice de celles de Braque. La proximité des deux expositions, car j'ai visité celle de Braque juste après, est sans appel. On voit bien chez Vallotton un très bon peintre capable de faire des portraits très classiques. Il possède un savoir faire indéniable, mais il manque cruellement de virtuosité créatrice. Son art a de la peine à prendre de la hauteur, à ouvrir de nouvelles voies. On connaît sa peinture, je veux dire son style, à travers une stylisation des nuages ou des parties de paysages (arbres, bosquets...) en utilisant des formes arrondies, petites surfaces disjointes qui s'assemblent par proximité au point de faire le motif. C'est le cas par exemple de "Clair de lune" (1894) ou encore de "la Grève blanche, Vasouy" (1913). En regardant l'exposition, rassemblant une grande partie de sa production, cet effet de style n'est pas aussi présent que cela. Il apparaît même à des périodes différentes. On ne voit pas de lignes de force se dégager. J'aime bien le tableau sur Honfleur, où l'on voit la ville en contre-bas, les toits sous un effet de brouillard lumineux ; c'est très réussi.

Toute la série sur la mythologie, voire sa mythologie, en particulier son rapport aux femmes où l'on passe de la femme comme objet de beauté, à la femme comme sujet d'emmerdement, reprend le chemin d'un classicisme étonnant. On perd définitivement tout espoir d'explorer une voie singulière.

Au début de l'exposition nous est présenté une série de femmes nues assez prometteuse, mais dont l'originalité vient peut-être plus du rendu diaphane des corps que de l'ensemble du tableau, les fonds n'étant pas très travaillés. Une exception toutefois, dans cette série, avec la toile où le fond n'existe pas, en effet l'ensemble du champ est rempli par quatre corps de femmes cadrés à la hauteur des têtes et des genoux. La composition est assez osée pour une peinture, moins pour une photographie, Valloton ayant joué sur des coloris spécifiques pour chacun des corps.

En parlant de corps, et Vallotton n'a pas été en reste de peindre des corps nus, il faut noter la peinture du fessier d'une femme légèrement déhanchée. Là encore le cadrage est osé et le rendu assez étonnant et l'ensemble tout-à-fait impromptu dans l'oeuvre. On voit assez nettement ici un cadrage qui pourrait être photographique. L'assymétrie du rendu des deux fesses, l'une toute plissée, l'autre parfaitement lisse, peut paraître étrange, mais en réalité donne un mouvement, une réalité toute particulière au tableau.

Vallotton a peint "Le bain au soir d'été", un tableau assez étrange et unique à la fois, où l'on voit des femmes de tous âges se baigner dans une rivière, tandis que d'autres semblent se préparer au bain. Je trouve ce tableau très orientaliste dans sa composition. J'ai vu au Japon des peintures traditionnelles construites sur le même principe, où l'on voit plusieurs scènes de face dans des plans horizontaux qui se superposent, créant ainsi un faux effet de perspective dans lequel les nombreux personnages ont tous une égale importance.

Vallotton a aussi beaucoup pratiqué la peinture à partir de photographies. Je trouve que cela se ressent dans certaines de ses toiles, tenu par ce cadre qui le bride dans ses développements.

«Exposition Braque - Grand Palais, Paris».

Une merveille !... Quel peintre. La première salle représente sa période fauve, puis les salles suivantes la naissance du cubisme, qu'il orchestra avec Picasso, puis le cubisme analytique. Ce ne sont pas les périodes que je préfère, loin de là, mais on comprend comment elles lui auront été nécessaires pour aboutir au reste de son oeuvre magistrale, des tableaux colorés, déconstruits (formes et couleurs), sans portrait, à quelques rares exceptions pour lesquelles les dits portraits n'en sont pas.

C'est par les collages qu'il est revenu à la figuration, dans les années 1920, délaissant la figuration abstraite du cubisme, on pourrait parler de dilution abstraite, certains ont même parlé de camouflage. C'est étonnant de voir comment Braque est passé du fauvisme, au couleurs chaudes et criardes, au cubisme ne laissant place qu'à un camaïeux (chose que Braque a récusé) de marron, ocre orangé.

Dans sa période fauve l'un de ses tableaux , intitulé "Petite Baie de la Ciotat", dans lequel les touches de couleurs sont largement plus espacées entre elles qu'à l'habitude, laissant nettement apparaître le fond blanc cassé, une magie visuelle opère avec beaucoup plus d'acuité que dans tous ses autres tableaux fauves. Comme le faisait remarquer Apollinaire à propos du Braque "fauve": " Il exprime une beauté pleine de tendresse et la nacre de ses tableaux irise notre entendement". Braque disait de cette "Petite Baie de la Ciotat" qu'elle avait une harmonie, un équilibre que n'avaient pas les autres ; à tel point, qu'après l'avoir vendu, il a trouvé moyen de le racheter, pour se le réapproprier, l'avoir près de lui. Donc, après s'être saturé de couleurs, usées par petites touches, sur des formats petits et moyens, Braque a mis de côté ses tubes de couleurs vives et s'est lancé avec Picasso dans cette incroyable aventure du cubisme, terme inventé par Matisse en voyant les premières toiles cubistes de Braque, dont la Maison à l'Estaque (1907-1908). C'est pour moi un rejet manifeste, une saturation de la couleur. Ses toiles cubistes, quasiment monochromes, surtout dès qu'on les regarde de loin, lui permettent de se concentrer ailleurs, sur de nouveaux horizons. Je n'avais jusqu'alors jamais pris conscience de ma proximité de chemin (et non pas de résultats) avec Braque. Je veux parler de mon rapport aux couleurs. À ma façon, je me suis aussi saturé de couleurs, avant de tout jeter dans les profondeurs de mes tiroirs, en passant pas les encres et le papier. Et justement, c'est précisément par le papier que Braque est revenu petit à petit dans les années 1920, aux couleurs sur toile.

Autant je n'aime guère, question de sensibilité, sa période cubiste (représentation des paysages par déformation en "cubes"), puis cubiste analytique (en plus de la représentation cubiste, les objets sont fondus dans le décor qui révèle ainsi leur présence), encore une fois période extraordinaire pour l'époque mais qui fait trop daté aujourd'hui, alors que la suite à venir n'a pas pris une seule ride, et n'est pas près de le faire. Je disais donc ne pas apprécier la période cubiste, en revanche les papiers découpés, dessinés, me touchent davantage. C'est à ce moment que Braque cherche quelque chose de nouveau, sans le savoir. Il se doute bien que le cubisme, tel qu'il l'inventa, ne pourrait pas l'occuper trop longtemps sans tourner en rond. Ceci se confirme par ses propos rapportés par Jean Paulhan dans son livre, écrit entre 1940 et 1952, et intitulé "Braque le patron" dans la collection "l'imaginaire" des éditions Gallimard. Page 66 Braque dit ceci à propos du cubisme :"Il y a longtemps que j'avais foutu le camp. Ce n'est pas moi qui ferais du Braque sur mesure."

C'est absolument par hasard, c'est Braque qui le dit lui-même, qu'un jour (en 1912) il acheta du papier décoration qui reproduisait le bois, un bois marron plutôt foncé, avec ses veines. Il eut alors l'idée de le découper et de faire des dessins au crayon à papier autour. Le papier étant assez homogène, il faisait exactement comme le fera Matisse beaucoup plus tard (par exemple avec sa série "Jazz" en 1947), mais ici dans une seule "non couleur". Braque inaugure alors ce qu'il appelait le "dessin synthétique", façon de représenter un objet à travers ses traits essentiels, de façon synthétique. C'est une nouvelle évolution du cubisme vers le cubisme synthétique.

Il a découvert le plaisir de découper une forme pour la mettre en situation. J'ai éprouvé cette sensation très forte lorsque j'ai découpé à la main, je devrais dire littéralement déchirer des morceaux d'encres, préalablement faites, pour obtenir de tous petits formats pour l'exposition "Caen - Tokyo un pont d'encre" au Vieux St-Sauveur à Caen en octobre dernier. La découpe/déchirure permet de tourner autour de la surface, de la faire tourner dans vos mains, de lui donner un nouveau sens, une nouvelle interprétation sensorielle, mais aussi de découper à nouveau jusqu'à atteindre l'arrêt du processus en espérant avoir encore de la matière sous la main. Curieusement ces retraits de matériaux ajoute quelque chose, la forme initialement informe, prend forme. Il ne s'agit pas de figuration, mais d'une forme plus poétique qui reçoit immédiatement l'assentiment de celui qui la voit. Toujours dans "Braque le patron", Jean Paulhan aborde cette question page 76 ; il dit à propos de Braque : "Ainsi tantôt retranchant et tantôt ajoutant ; et se consolant de retrancher en ajoutant."

Braque ajouta à ses collages-dessins des lettres au tracé, lettres d'imprimerie redessinées au crayon. Tout ceci lui donna de l'air, il fit un pas de côté vis-à-vis du cubisme, tellement typé et si difficile de s'en sortir. Le dessin - contour des objets, les lettres - structures narrative à l'état pure, et les formes découpées dans différents papiers matière - structure des objets, lui firent revenir vers une figuration libre assumée. Une fois le papier-bois épuisé dans son imaginaire, il se tourna vers du papier carton gris bleu et fit des compositions de plus en plus sophistiquées. L'un des derniers, intitulé "Compotier et cartes" est très beau, très riche, la couleur fait une réapparition timide. Autant les premiers étaient épurées, on voyait plus de fond blanc cassé que de parties travaillées, y compris avec les collages. Celui-ci est beaucoup plus dense, le fond très discret, l'oeuvre prend de la force, y compris de loin.

Braque a eu toute sa carrière des vas-et-viens entre le plein et le vide. On se rappelle sa toile "Petite Baie de la Ciotat" qui marquait le vide vis-à-vis de ses autres toiles fauves beaucoup plus pleines. Le cubisme, dans ses deux premières phases était une période pleine, alors que la dernière période, le cubisme descriptif, renoue avec le vide, pour finalement amorcer une nouvelle période pleine et ainsi de suite jusqu'à la fin qui se terminera plutôt vers le vide, aussi bien au niveau des couleurs, comme dans "Les oiseaux" réalisée sur le plafond du louvre en 1953, ou encore dans "L'oiseau blanc et l'oiseau noir" et plus généralement toutes les toiles sur les oiseux réalisées entre 1952 et 1962. Même ses derniers paysages, réalisés entre 1955 et 1963, la date de sa mort, sont dans un tout autre registre, définitivement du côté vide, une ligne séparant deux surfaces de couleurs à la rugosité manifeste, coup d'oeil ultime à ses premières recherches sur la matière et l'inclusion de sable dans ses toiles, hommage s'il en ait à ses parents, son père était peintre en batîment.

Ce passage par les collages a remis Braque en selle avec quelques couleurs bien distinctes du fond du tableau, contrairement à la période cubiste. D'une certaine façon cette période permit à Braque de réapprivoiser la couleur, pour y revenir totalement, mais avec une nouvelle approche toute en retenue et en force. Sur ce plan, je fais le même chemin avec mes encres sur papier en remettant progressivement quelques couleurs dans les tableaux, après les avoir totalement abandonné pour me consacrer presque exclusivement au noir depuis plus de six ans. C'est une forme d'apprentissage de la couleur. On le voit très bien avec Braque, c'est l'immense intérêt de cette grande exposition posthume. Après les papiers collés Braque fait un retour magnifié des couleurs dans une figuration reconstruite et une économie de moyens, un usage maîtrisé des contrastes où de grandes parties sombres ou claires selon les cas, mettent parfaitement en valeur les parties colorées.

Dans les années 1920, Braque reprit donc progressivement les couleurs et les grands formats. Les deux grandes toiles jumelles (180,5 x 73,5 cm), intitulées les Canéphores (jeunes filles dans l'antiquité qui portaient sur la tête une corbeille de fleurs), qu'il présenta au salon de 1920 à Paris, sont très étonnantes et somptueuses. Une force et une harmonie se dégagent de ces toiles. Elles sont parfaitement construites sur le même principe avec une partie (moitié supérieure) dans un camaïeux de marrons, représentant le buste nu et très stylisé d'une femme portant sur sa tête la fameuse corbeille de fruits et/ou de fleurs, et sur l'autre partie d'égale importance, la robe traitée dans un camaïeux vert bordé en bas par une zone noire très marquée. Ces tableaux auraient pu être faits par Picasso. Je suis resté bouche bée devant ces toiles. Je n'étais pas au bout de mes surprises, rendons hommage à la mise en scène de l'exposition, dans le choix des séquences des tableaux, plus que dans la mise en espace.

Dans la pièce suivante je suis tombé sur la série des quatre toiles intitulée "Les cheminées". Ces toiles sont assez grandes (130 x 74 cm) et extrêmement belles les unes à côté des autres. Elles se renforcent mutuellement. Ce sont des compositions d'atelier avec dans certaines des surfaces traitées comme des tissus pour le marbre vert. Elle me produisirent un choc émotionnel grandissant. Je sentais comme une excitation, un vertige m'envelopper doucement mais sûrement au fur et à mesure que je m'enfonçais dans l'exposition. Le paroxysme fût atteint lorsque j'apperçu au loin la toile au "guéridon rouge", dont j'ai fait une copie à la maison. L'émotion était telle que je commençais à vasciller. Jamais je n'avais ressenti cela depuis ma visite au Moma à New-York lorsque je pénétrais dans la salle Matisse. Il avait fallu à l'époque que je m'assois, l'émotion était trop grande. Cela m'est arrivé dans une moindre mesure au Musée Matisse du Cateau-Cambrésis, en pénétrant dans la petite salle consacrée à la donation de la femme de l'éditeur Tériade où une série de petits Rouault est particulièrement remarquable.
Je m'approchais donc du "guéridon rouge" (réalisé entre 1939 et 1952, actuellement dans les collections du Musée d'Art Moderne à Beaubourg) tout en faisant durer le plaisir de l'approche et de la rencontre imminente. Je circonvolais de toile en toile vers le tableau, qui n'est pas le plus spectaculaire de cette période des ateliers de Braque. Le rendu général du tableau est un peu fade dans ses couleurs et ses textures. Les deux tableaux présentés à côté sont nettement plus puissants et spectaculaires. Ma copie est d'ailleurs nettement plus vive et contrastée que l'original, mais elle reste aussi nettement moins réussie. En fait c'est un tableau assez subtil dans des tonalités relativement éteintes. Seul le blanc de la petite nappe portant deux fruits contraste avec le reste. J'avais fait ma copie à partir d'une mauvaise carte postale qui ne donnait pas une bonne idée de la tonalité générale du tableau, les contrastes de couleurs ayant été forcé. De plus je n'avais que ses dimensions (183 x 73 cm) pour toute indication de l'ampleur de la toile. En réalité ce n'était pas ma première rencontre avec cette toile pour laquelle j'éprouve une certaine familiarité, je l'avais vu à Beaubourg dans la collection permanente, isolée au milieu de toiles d'autres peintres, l'effet en était tout différent. Je ne suis pas mécontent de ma copie, même si une confrontation visuelle me serait très défavorable.

Braque dégage une puissance paisible qui devient évidente au milieu de tous ces chefs-d'oeuvre. Une grande oeuvre n'est pas isolée, elle transparaît dans sa singularité au travers de séries, d'une continuité, le singulier dans le multiple. Une oeuvre ne s'apprécie totalement que dans la durée, sur le long cours. Quel formidable oxymore ! À peine vous êtes surpris par une période que la suivante remet le couvert, pour aller plus loin, ailleurs. Il faut dire que Braque était un sacré coureur de fond. Quand je songe aux collages faits dans les années 1912-1913, il lui restait exactement 50 ans de peinture et de découvertes devant lui, remarquable, non !

En poursuivant l'exposition j'ai découvert la salle aux sculptures et aux gravures. Les sculptures présentées, peu nombreuses, étaient étonnantes. Sur ce registre, on pourrait le comparer à Matisse. Je n'ai jamais aimé les sculptures de Matisse. Je trouve qu'il n'a jamais réussi son numéro d'équilibriste en sculpture, comme il le faisait si bien avec le trait. L'unique trait de Matisse, toujours au bord du gouffre, prêt à tomber, sans jamais y parvenir. les sculptures de Braque évoquent avec beaucoup d'évidence celles de Picasso, très stylisées, des formes primitives, un retour à l'essence des choses, comme la tête de cheval en bronze, ou encore cette double tête en pierre, très "picassienne". On pouvait admirer ce face en face au chapeau, en bronze, que l'on peut interprêter comme un seul visage déstructuré, ou encore un petit cheval en bas-relief de pierre redessiné au centre de la forme, soucis constant de faire apparaître la structure du cheval ; une dernière petite pièce de bronze représentant une autruche ou un oiseau du même genre toujours très stylisée, rappelant les personnages filiformes d'Alberto Giacometti.

Des photographies de Braque, très beau avec ses cheveux blancs, des témoignages écrits de ses proches et amis (Jean Paulhan, René Char, Apollinaire...) et quelques vidéos (dont celle de Chagall un peu vantard) venaient compléter l'hommage rendu à ce très grand peintre.
Deux ou trois clichés de Braque dans son atelier étaient agrandis au format d'un mur. Je regrette qu'il n'y en avait pas davantage. De la même façon, je regrettais que les citations de Braque sur sa peinture, recueillies pour la plupart par André Verdet et inscrites sur les murs de l'exposition, n'étaient pas rassemblées dans un recueil disponible à la librairie de l'exposition. Elles le sont dans le dossier de presse de l'exposition. Après des recherches sur Internet, il s'agit du livre d'André Verdet intitulé "Entretiens, notes et écrits sur la peinture : Braque, Léger, Matisse, Picasso, Chagall", publié en 2000 aux éditions du petit véhicule. Cet ouvrage est complètement épuisé... Le livre "Le patron" de Jean Paulhan, dont j'ai parlé précédemment comporte déjà pas mal de citations de Braque très intéressantes. Malheureusement c'est un petit livre.

De nombreuses autres toiles présentées étaient remarquables. Contrairement à Vallotton, j'ai du en voir une ou deux pour lesquelles Braque a fait des essais de couleurs malheureux, un petit pas de côté mal assumé, du côté d'une sorte de nostalgie fauve, moins les harmonies, et donc moins heureuses. La toile de 1955 (dernière période significative de sa peinture), intitulée "L'oiseau et son nid", synthétise un formalisme dépouillé et une utilisation maîtrisée des couleurs. En fait cette toile est quasiment monochrome, en noir et blanc. La lumière y est intense, on retrouve l'esprit des premiers collages, après la période cubiste analytique, vers les années 1913. On retrouve ce même dépouillement, également présent chez Matisse à la fin de sa vie, avec les toiles intitulées "Les oiseaux" de 1954 à 1962, un an avant sa mort. C'est une huile sur papier marouflé sur toile. On retrouve le papier comme avec Matisse, une forme de retour à l'essentiel. Cette toile est également une épure de son travail, trois couleurs, le noir, le bleu argenté et l'ocre. Braque reprend une technique qu'il a introduit avec ses papiers découpés. Il s'agit de mettre du sable dans l'huile, produisant ainsi un effet de relief dans les aplats de couleur. Son sujet est figuratif, puisqu'il représente des oiseaux en vol, mais tout autant stylisé dans une épure quasi symbolique voire même iconique. Ce ne sont pas des oiseaux, mais des icônes d'oiseaux. Le tableau n'est plus déconstruit, puisqu'il est à peine construit.

Dans la dernière salle, je me suis assis sur le banc central, afin de reprendre un peu mes émotions en main, qui m'avaient presque submergé. Un sentiment particulier m'envahit, celui de me mettre au travail sans perdre de temps, il reste tant de choses à faire.

Dans la salle aux sculptures il y avait aussi un triptyque, en fait trois toiles distinctes mais de formats équivalents et faites pour être présentées ensemble. Zelos, Zao (Néréide) et Héraclès, toutes les trois faites en 1931. Ce sont des plâtres sur toile gravés. En fait Braque avait peint dans un très beau noir velouté la surface du plâtre au point de ne plus voir de blanc. Ce travail assez unique, semble-t-il, dans l'oeuvre de Braque, comme une île perdue dans l'océan, m'évoque assez naturellement celui des cartes grattées de mon enfance, mais moins prosaiquement celui du peintre japonais Kyoji Takubo, qu'il fit dans la chapelle de Saint-Vigor-De-Mieux non loin de Falaise de 1983 à 1993. Takubo avait fait recouvrir tous les murs intérieurs de la chapelle d'une couche de plomb (quelques millimètres), qu'il recouvrit de quatres couches successives de peinture, du bleu, du vert, du rouge et du jaune. Il avait dessiné de grandes fresques murales, sur le thème des pommiers, en grattant avec plus ou moins de force les couches de peinture, faisant apparaître ainsi des traits colorés. Le travail de Braque, bien antérieur à celui de Takubo, décidément Braque fût un grand précurseur, est très réussi. C'est une exception que fit Braque dans son oeuvre où le portrait est quasiment bani. En effet il s'agit de trois personnages de la mythologie grecque. Ils sont traités au trait, dans de grands formats (Héraclès : 187 x 105,8 cm, Zao : 187,5 x 130 cm, Zelos : 185 x 98 cm). L'unique trait de Matisse pourrait-on dire, d'une finesse, d'une précision tout en arrondis et de temps à autres quelques rares angles aigus, traits blancs étincelants sur ce noir mat. Et pour ajouter une dimension onirique et étonnante aux oeuvres, comme si nous n'en avions pas assez, Braque s'est amusé, cela ne peut être autrement, à ouvrir de larges aplats blancs, faisant apparaître, cerise sur le gateau, des rayures, une trame, en un mot comme en cent, un relief dans la toile, grâce à l'épaisseur du plâtre gratté, un bas-relief en somme. Braque était devant un dilemme, celui de garder l'effet rare de ces "figures" blanches sur fond noir, ou agrandir les aplats blancs grattés formant relief en creux sur la toile. Braque rend tangible sur une même toile bas-relief et traits, blanc et noir..., comme le fit Ansel Adams avec la lune et le soleil dans sa plus célèbre photographie intitulée "lever de la lune, Hernandez, Nouveau-Mexique en 1941, des opposés qui se conjuguent à merveilles, sortes d'oxymores picturaux. Braque a peut-être fait des essais avant de sortir ses trois merveilles qui nous rappellent les dessins de l'enfance, avec en plus une pureté faussement naïve et une habileté clairement naturelle. Ils nous rappellent également les portraits de Matisse illustrant Pasiphaé/le chant de Minos (les Crétois - poème lyrique) qu'il réalisa bien plus tard en 1944. Matisse avait, dans ce travail d'illustration sur fond noir, des traits plus coupants, moins arrondis que ceux de Braque ; ça n'est pas pour rien que Matisse était un immense équilibriste, le plus grand de tous ! En fait, et assez curieusement, le trait plus arrondi de Braque renvoie vers Picasso, alors que la technique générale va vers Matisse, mais 10 ans plus tôt.

Toujours est-il que Braque a su mettre du blanc en aplats creux, sans rompre le charme des traits blancs sur fond noir. Juste quelques surfaces donnent une nouvelle force à l'ensemble. Plutôt qu'un traitement uniforme et homogène du noir par les traits blancs et très fins, d'une élégance sensible, Braque crée une tension et une dynamique du regard entre ces grandes étendues noires, crissées de fines griffures et ces quelques aplats blancs relativement discrets en bas du tableau. Seul Héraclès échappe à cette règle d'équilibre, en forçant le rapport presque égalitaire entre les aplats blancs et les surfaces noires. Personnellement je pense que Braque a atteint la limite à ne pas franchir au-delà de laquelle nous aurions une perception radicalement différente et moins intéressante de cet équilibre improbable, et inattendu entre peinture et sculpture. On voit que Braque a vu qu'il ne fallait pas aller au-delà. Je pense même que la force de ces trois toiles est d'autant plus efficace qu'elles sont présentées ensemble, les deux autres équilibrant Héraclès. Pour moi, c'est Zao (Néréide) qui est de loin la plus réussie, au sens de prime abord. En fait Zelos l'est tout autant, même peut-être davantage. Le dessin y est moins brouillon, les formes, bien que superposées/entrelacées apparaissent très clairement avec une force intacte. C'est sans doute la partie centrale de Zao qui est la plus confuse, alors que tout ce qui se trouve en périphérie est remarquablement à sa place. Voir ces trois toiles en même temps provoque une émotion intense. Leur dimension à notre échelle joue un rôle très important dans ce qu'elles nous procurent. On se dit, après avoir traversé du regard tant de toiles colorées, on se questionne, mais que m'arrive-t-il ? Je ne m'y attendais pas. Il faut reconnaître que le contraste couleurs/noir et blanc, merci les metteurs en scène de l'exposition, est saisissant, comme ce dût être le cas pour Braque lui-même. Une fois le premier coup reçu en pleine figure, encore debout mais titubant, on s'approche, on veut voir de près cet enchantement, c'est alors qu'un deuxième coup arrive, de grâce celui-ci, la poésie du trait vous emporte , vous libérant de toute apesanteur. Merci Monsieur Braque, le temps s'est arrêté sur ce morceau de plâtre tendu et gratté avec sensibilité et jubilation. Quel plaisir vous avez du ressentir en accouchant ces pièces, un moment de bonheur entrême où simplicité et évidence se rencontrent pour notre bonheur à tous.

Pour finir ce petit tour d'horizon sensitif de l'exposition Braque, je parlerai rapidement des derniers petits tableaux allongés qu'il fît au soir de sa vie. Ultime fermeture de la boucle, dans laquelle Braque reprend une palette "fauve", moins les rouges, mais tout aussi criarde. Je n'aime pas cette série dans laquelle j'y vois un lâcher prise sur plus de 50 ans de peinture admirable. Les formats sont petits, Braque abandonne donc les grands formats ; ils sont longilignes, il abandonne toute idée de trait, pour se lancer dans un exercice qu'il n'avait jusqu'alors jamais essayé. Il avait largement atteint sa maturité picturale et pouvait se permettre cette petite gatterie, ce petit pas de côté. Ces toiles nous rapprochent un peu de Van Gogh, de part ses couleurs mais aussi les touches. Je n'aime pas ce travail, car il s'oppose tellement à tout ce qui a fait la grandeur du peintre. Certe ces petites toiles sont réussies, mais elles devaient être entreprises à la fin de la vie du peintre, car je n'y vois pas le début d'une histoire, tout y est à peu près dit.

Épilogue : De retour à la maison, je lis le livre de Jean Paulhan "Braque le patron", dont j'ai parlé plus haut, livre que je venais d'acheter à l'excellente librairie du 104, 104 rue d'Aubervilliers Paris - 19ème. Page 39, dans le bas de la page Braque écrit/dit ceci : "... Puis j'ai fait entrer la sculpture dans la toile. Ç'a été mes premiers papiers collés. Avec eux, la couleur m'est revenue d'un coup, je n'avais plus à forcer. Le combat y était toujours, mais il se passait sans moi, sur la toile. Ah, j'étais bien content." Je tombe sur cet extrait qui correspond exactement à ce que je pensais de Braque, cf. mes notes plus haut, et aussi à ce que j'ai directement vécu moi-même. Quel bonheur d'avoir vu et senti/ressenti juste... de se sentir si proche et pourtant si éloigné.
Un autre élément de contact/rapprochement avec Braque, parmis d'autres, réside dans ses expériences avec l'adjonction de sable dans l'huile, créant ainsi une texture dans la couleur. Cela me fait penser à mes recherches sur la révélation quasi photographique de l'huile blanche que j'ai menées avec de l'encre grasse appliquée à la spatule sur cette huile à maturité. Ce procédé étonnant révèle une texture et fait apparaître une lumière rasante quasi argentique.